计算机网络上的数字传输（digital transmission），是传播技
术史上的一大变革。数字传输是指通过计算机网络把信息从一个地方
送到另一个地方。数字传输与传统的广播相比，节目播放者和节目接
收者之间主动和被动的关系不同。传统的广播中，播放者是专门的电
台和电视台，向很广范围的用户群播放节目，播放的时间、内容和顺
序由电台和电视台确定，播放的方式是从头到尾的流水式的播放，节
目的数量十分有限，用户只是被动的接收者，数字传输具有交互性特
点，播放者是服务供应商，乃至是用户自己。当播放者是服务供应商
时，特定小团体范围的用户，甚至每一用户能够单独从服务商那里取
得符合自己欣赏口味的节目，并且可以自行确定播放的时间，可以选
择节目的某个片断进行收看，节目的数量将大大增加。当播放者是用
户自己时，属于某用户群的一用户可通过电子公告版自由张贴信息，
与该群体的其他用户进行信息交换；而不属于任何群体的单独的一用
户则可通过电子邮件与另一单独的用户进行信息的交换。可见，节目
的播送由过去的面向一般公众的“广播”（broadcasting），发展到
面向人数有限的特定的用户群的“窄播”（narrawcaxting）*1， 直
至为公众中的每一位成员单独“点播”（video on demand）。 信息
服务正在朝个人化的方向发展。
作为计算机网络的技术支撑体系中的关键部分的数字传输技术*2，
为版权制度带来了新的冲击。主要表现在版权法的概念，版权人的权
利，版权法中的各个利益方之间的利益权衡等方面。世界知识产权组
织，欧盟、美国、日本、澳大利亚*3等国已经开始就数字传输对版权
制度的影响展开讨论，并且讨论正在随着技术的发展而逐渐深入。目
前为止尚未有定论。我国也有一些学者从事这方面的研究。本文试图
概括和总结国内外的最新研究动向，并进行相应的分析和评论，希望
能对我国版权立法工作有所裨益。
一、数字传输对版权法中的主要概念及相应经济权利的影响
1994年12月28日在美国发生US vs LaMacchia 一案，一名大学生
在互联网络上提供秘密的电子公告牌地址，未经版权人许可，将已出
版的、享有版权的商用计算机程序的复制件提供给网络上的用户。
1995年在瑞典也发生了类似的案例。几个学生从 ADOBE和几个其他的
出版商那里将为数众多的享有版权的计算机程序载下来，送到斯德哥
尔摩的皇家技术学院的互联网络服务器上，以供互联网络上全世界范
围的用户卸载和复制。这种在计算机网络上通过数字传输提供作品的
复制件的行为，在现行的各国版权法和国际版权公约中，显然都没有
现成的直接规范的依据。对此，目前版权研究界主要有两派意见：其
一，将传统的版权领域中的若干概念（主要是复制、发行、出租、公
众传播）扩展以对该行为进行规范，该行为或是复制，或是发行，或
是出租，或是公众传播*4；其二，设立数字传输权来进行规范*5。第
一种意见主张把数字传输的版权意义融入传统的版权制度体系之中，
第二种意见主张依据新的数字传输技术而设置专门的权利。笔者认为，
技术是不断变化发展的，目前的新技术会被今后更新的技术所取代，
脱离原有的权利构架而另起炉灶，为新技术设置崭新的权利，有可能
会在新权利和原有权利之间形成断层，并使版权法始终处于变动和不
稳定的状态。因此，比较起来，第一种意见似乎更可取。但是，在第
一种意见内部，围绕数字传输究竟应属于哪一个概念的范畴的问题，
不论在国际组织，还是在各国国内，都还在激烈的争论之中。
（一）数字传输与复制
复制是版权法中最基本的概念。复制的定义在各国版权法中都不
尽相同。－般的说，复制行为的直接后果是一份或多份复制件的产生，
以再现作品。传统的版权法中解决的是永久性的复制和永久性的复制
件，永久性的复制件包括图书、录音带、录像带、磁盘、光盘等，而
网络上的数字传输伴随着计算机内随机存储器（RAM） 中的暂存，使
临时复制（或称暂时复制）和－次性复制件得以产生。所争论的焦点
问题是，这种暂存是否为复制？举例来说，甲将某作品的一份合法复
制件通过互联网络传输给乙，乙在计算机显示器上看到作品的内容。
在乙对所看到的作品进行拷贝之前，甲的这种传输行为是否构成对该
作品的复制？这个问题也可表述为，是否需要扩展现行版权法中的复
制的概念，以包括暂时复制和一次性复制件？对此，发达国家中间存
在两种相反的意见，而发达国家的作品版权人一方与发展中国家的作
品使用者一方的意见分歧也十分明显。
发达国家中间，一派意见认为数字传输的暂时存储并不构成复制
*6，理由是：存储的时间太短，一旦计算机出现故障、断电或关机，
显示器上的显示即消失。只有当作品在计算机硬盘或软盘上固定下来，
或通过打印机打印出来，才构成复制。另一派意见中，美国白皮书认
为，用户计算机之所以能够显示出作品，正是因为计算机的随机存储
器对其进行了复制*7。英国版权法也认为利用电子手段的暂时存储为
复制*8。持相同观点的还有欧盟计算机移程序法律保护指令*9、世界
知识产权组织的伯尔尼公约提案扣邻接权条约提案等*10。
发达国家的作品版权人士张，尽管数字传输所导致的计算机显示
器上的显示十分短暂，但是，就在这十分短暂的时间内，用户计算机
显示器上再现了作品，因此，复制行为发生。他们认为，一次性复制
件以计算机显示器为载体，与永久性的复制件一样，仍然是复制件。
作品能够被人们感知和利用，是因为作品具有创造性的表达和有形的
载体。这有形的载体，可以是图书、录音带、录像带、磁盘、光盘，
也可以是汁算机显示器。计算机显示器与其他物质载体相区别之处在
于，生成的复制件是一次性的，而不是永久性的。按照这种观点而扩
展的复制概念，并不单单意味着复制权的扩展，同时也意味着复制权
的限制的相应扩展。数字传输所形成的暂时复制有侵犯限制权的可能，
但并非必然侵权。美国白皮书认为，当经版权人同意或按照版权法的
有关条款而进行复制时，并不存在侵权*11。 但是，美国白皮书并没
有就扩展的复制权及扩展的复制权的限制之间的界限划分进行深入的
探讨，没有肯定公众利用计处机显示器阅读和浏览作品的权利，因而
遭致一些学者的批评。这些学者认为，尽管美国白皮书并没有明确指
出用户在计算机网络上调取远距离终端上的作品进行阅读或浏览为侵
权，但是这种倾向是明显的，阅读和浏览将有可能成为版权人的专有
权*12。为此，主要反映发达国家的版权人的要求的1996年8月伯尔尼
公约提案的第 7条，在第一款中，给予文学艺术作品的作者以任何方
式或形式直接和间接地对其作品进行永久的或暂时的复制的专有权，
同时又在考虑公众的阅读和浏览权方面作了某些改进，即第二款规定，
如果暂时复制的目的纯粹为使作品等能被感觉到，或该复制属于短期
或一时的行为，只要此种复制被版权人或法律所许可，则复制权受到
限制。该条是对伯尔尼公约第9条*13的复制权及其例外规定的扩展。
发展中国家的作品使用者一方则反对将数字传输中的暂存视为复制，
而且态度十分坚决。作为发展中囱家代表努力的结果，1996年12月的
版权条约草案删除了该条款。目前在国内学术界，就暂时存储是否为
复制的讨论正在进行中，其中有代表性的意见认为，暂时存储构成复
制这一观点的合理性并不充分*14。 笔者认为，我国是版权作品的进
口国，若暂时存储构成复制，那么就会极大地妨碍国内的用户通过国
际互联网络阅读和浏览有价值的作品信自。更何况，暂时存储，即显
示在显示器上的“复制”，与存储在硬盘或软盘内的复制，区别是不
容抹杀的。
（二）数字传输与发行或出租
1．数字传输与发行
数字传输是不是发行？美国白皮书工作组建议对版权法进行修改，
明确承认作品的复制件或录音制品能通过数字传输向公众发行而且这
种传输落入版权人的专有发行权范围之内*15。 在英国也有人建议对
版权法进行修改，将数字传输列为发行的一种新形式*16。
若将传输作为发行的一种新形式，那么发行的概念也需要进行扩
展。传统的发行的概念中有四个要件：其一，经权利持有人同意；其
二，提供复制件；其三，所提供的复制件需具有合理的数量，以满足
公众的合理需求；其四，发行方式主要有出售、出租、出借、出口等。
若扩展发行的概念以包括传输这种新形式，那么第二个要件将有很大
的变化。传统的发行是对有形复制件的发行，有形复制件的所有权或
一定期限的使用权从发行人手里转移到使用者手里。但是，在计算机
网络上的数字传输过程中，作品的数字化信息从远距离的终端传输到
用户的计算机显示器上，发行人所提供的是“无形的”复制件，为这
种“无形的”复制件提供有形载体的是用户的计算机显示器。一旦作
品的内容得以在计算机显示器上显示，则生成有形复制件，构成完整
的发行行为。也就是说，在数字传输这种新的发行形式中，发行人所
提供的不再是作为“产品”的有形复制件本身，而是无形的“服务”
*17， 即作品的使用。因此，若将数字传输列为发行的一种新形式，
就必需对发行的这个要件进行扩展，有形复制件不仅仅可以由发行人
直接提供，而是有可能由发行人的提供和在用户计算机上的显示共同
生成。目前国内有学者认为，通过网络向公众提供的作品，是脱离了
物质载体的作品，复制件是用户自己复制的，而不是服务商提供的。
因此，将教字传输纳入传统发行的范畴存在困难*18。 笔者认为，现
行版权法中的发行的概念中，有形复制件这个要件已经深入人心，拓
宽发行的外延以包容无形服务是难以服众的。
2．数字传输与发行权一次用尽原则。
一般地，在传统发行的场合，作品在首次销售后，发行权用尽，
作品的合法复制件或录音制品的所有人有权自行将复制件出售或以其
他方式处置该复制件或录音制品。欧盟绿皮书区别传统的发行形式和
新的传输形式的不同，就发行权用尽的问题进行了讨论，认为发行权
一次用尽原则不适用于通过数字传输的发行，数字化作品的复制件被
首次销售后，合法复制件的所有人将可能不得将合法复制件自行出售
或处分占有。欧盟绿皮书认为，发行权是否因权利人自身的利用或第
三方的利用而用尽，取决于所利用的作品及相关物品的形式。有两种
情况，其一，发行的对象是作品的有形复制件（图书，录音带，录像
带，光盘等）时，发行权因首次销售原则而用尽；其二，发行对象是
无形的服务（或作品的使用）时，用于这种通过数字传输而进行的服
务可无数次地反复进行，发行权因首次销售而用尽的规则无法适用，
必需对每一次数字传输及其再传输分别进行授权*19。 目前国内学者
则倾向于认为，有形复制件的转移，是发行权一次用尽原则存在的基
础*20， 而网络上数字传输的作品脱离了有形载体，因此很难适用发
行权一次用尽原则*21。
3．数字传输与出租
在传统的出租的概念里，出租的是有形的物品，即作品的原件和
复制件。在数字传输的场合，出租的对象是无形的服务，即对作品的
使用。欧盟绿皮书认为，通过数字传输而进行的点播属于出租*22，
根据欧盟出租权指令*23 的第2条第1款，作者对其作品的原件和复制
件，表演者对其表演的固定，唱片制作者对其唱片，制片人对其电影
和录象作品的首次固定，享有出租权。传统的出租是发行的一种形式，
发行是作品有形复制件的提供，相应地，出租是对作品的有形复制件
的一定期限的提供。而欧盟出租权指令第l条第2款的出租定义是对传
统的出租概念的扩展：“以直接或间接的经济或商业为目的，为一定
期限的使用而提供”，这祥，出租的对象既包括作品的有形复制件，
也包括通过数字传输而提供的无形的服务（或称作品的使用）。对此，
欧盟的成员国有不同看法。它们不赞成对传统的出租的概念进行扩展，
认为出租是传统的发行的一种形式：发行仅指对有形复制件的发行，
那么出租仅指有形复制件的出租。也就是说，它们并不认为数字传输
是出租的新形*24。 对这种看法，笔者是赞同的。
4．数字传输与公众传播
与私人使用对称，公众传播（communication to the public）
是指以适当的形式使一般的人（即不局限于内部群体的特定的个人）
能感知作品、表演、唱片和广播*25。 根据这个定义，公众传播涵盖
的范围非常广，包括出版、发行、公共表演、广播、以有线的方式向
公众传播，或对广播内容进行接收后以直接的方式对公众进行传播在
内的许多种提供作品以供使用的方式。目前国内有学者倾向于把数字
传输划归公众传播的范畴，是类似于广播的行为*26。 另有学者更进
一步认为，应在公众传播这个宽泛的概念内部设置播放权，以包括广
播，以及网络数字传输技术所实现的窄播和点播*27。 对此，笔者是
赞同的。与公众传播范畴内其他的提供作品的行为相比，广播，窄播
和点播之间更具有相关性，都是把无形的信息流由一地向另一地发达，
发送的作品的种类都很多，除伯尔厄公约第1l条中的戏剧、戏剧音乐
或音乐作品外，还包括文字作品，电影作品、录音录像作品，美术作
品，雕塑作品等。三种播放形式之间的区别在于：接受方是一般的公
众还是使用者个人，发送的技术是无线电波还是电缆，光纤等。
二、数字传输对表演者的精神权利的影响
伯尔尼公约的第 6条之二规定了作者的精神权利，即不依赖于作
者的经济权利，乃至在经济权利转让之后，作者均有权声明自己是作
品的原作者，并有权反对任何对其作品的歪曲、篡改或其他改变，或
对其作品作有损于作者声誉的贬抑。精神权利是民法法系国家的版权
制度的重要组成部分。但是，根据民法法系国家的传统，享有精神权
利的主要是作者，表演者所享有的精神权利十分有限。多媒体技术使
录制在唱片上的表演能够被随心所欲地改变，而数字传输技术可使改
变过的表演在计算机网络上广泛传播。因此表演者担心其表演的完整
性将会受到损害，主张反对未经许可改变表演和保持表演完整性的权
利*28。1993年10月，在Phil Collins一案中，欧洲法院（the Court
of Justice）认为，作者和表演者有权反对任何对其作品的歪曲，篡
改或作其他有损于作者的声誉的修改*29， 1996年12月的邻接权条约
草案第 5条为表演者提供了与伯尔尼公约中与作者的精神权利基本一
致的精神权利。为适应数字技术环境，有人提议一种新的精神权利，
即注明权（moral right to refetrence）， 即任何以数字形式记录
某作品的文件都应当注明哪些人为该作品作出了创造性贡献，以及具
体有哪些创造性贡献的信息*30。 但美国白皮书工作组则认为，在数
字技术环境中，应允许放弃保持作品完整的权利，或限制该权利的适
用，否则就会使数字技术环境中作品的商业化开发陷入困境*31。
三、数字传输对利益平衡的影响
全部版权法的内容被认为是平衡，即作品的版权人的利益与作品
的使用人的需要之间保持平衡。从创新的角度说，对版权人保护不足
和保护过度都会阻碍创新，保护不足，则其创新热情将会随其创作收
入而减少；保护过度，市场上作品的价格会上扬，作品的散布会受到
阻碍，创新的成本也将会增加，因为创新本身离不开对前人和别人成
果的借鉴。随着复制和传播技术水平的不断提高，复制和传播所需的
成本也不断降低，大大低于创作的成本，这正是盗版盛行并屡禁不止
的主要原因。是否可以说，在作品版权人和作品使用者之间，模拟技
术天生就是偏爱使用者一方的。因为模拟技术一方面为盗版的顽强生
存提供了技术支持，无论如何严格执法，终究难以杜绝盗版现象，而
盗版降低了作品的价格，为老百姓带来了短期的实惠；另一方面，模
拟技术却未为版权人提供严格控制作品的复制和使用的可能，版权人
即使想主张权利，他对作品的流通状况也无法支配，他不知道有谁在
使用，在何处使用，使用了多少次，是否又提供给另外的人使用。除
了以上的盗版侵权逃脱法律制裁的情形外，模拟技术环境中的法律所
赋予的版权人的专有权在其他方面也被打了折扣：由于交易费用远远
超过版权许可使用费，版权人不可能就其作品的使用与使用者群体进
行充分的协商、谈判，虽然集体管理机构专门从事这种工作，但是离
理想的状况差得还远，因此，版权人不得不放弃部分权利或全部权利。
相应地，版权法中存在有不少的法定许可和合理报酬制度，直至合理
使用的条款，根据法定许可和合理报酬制度*32， 使用者使用作品不
需经版权人许可或同意，只需支付一定数额的法律认为合理的报酬；
合理使用规定则允订私人使用，不需版权人许可，也无需支付报酬。
随着数字技术时代的来临，作品的私人使用问题，首当其冲，遭到版
权人的极力反对。版权人认为私人使用将严重损害其作品的市场销售
额，主张取消私人使用。数字技术与模拟技术相比，不仅大大改善复
制的质量，便利了作品的传播，更重要的，它使版权人有可能利用串
行版权管理系统（SCMS: SeriaI Copyright management system）和
其他各种防止复制和加密的技术，对每一位使用者复制、使用、传播
作品的状况进行具体、细致和严格的监督和控制，防止或限制对作品
的擅自复制和使用。因此，版权人开始主张完整的专有权，除禁止私
人使用其作品外，还要逐步限制法定许可、合理报酬制度*33 和合理
使用的适用范围，任何人若想使用作品，必需单独地从权利人那里取
得许可，井交付版权人满意的使用费。数字技术对于于版权人的权利
实现来说，无疑是一大鼓舞，但是，却会在很大程度上改变版权人和
使用者之间的利益平衡。使用者群体中的大多数将发现他们不再能够
按照他们习以为常的方式来使用作品。公共图书馆界已经有人抱怨，
我们有技术，为什么不能使用作品*34？ 可见，数字技术将引发更频
繁，更尖锐的利益冲突。在这场利益冲突中，如果法律没有什么作为
的话，版权人一方将对作品的使用拥有绝对的控制权，在讨价还价的
过程中将越来越处于主动的位置。而使用者一方则将处于弱者的地位，
因此，应加强对公众利益的保护。有代表性的观点认为，应充分保护
数字技术环境中版权人的利益，因为全球信息社会的成败与否取决于
作者及其创造性的作品*35。 版权人的利益得失方面的考虑固然是版
权法的重心，但是，这显然是不够全面的，激励创新的另一半还取决
于对社会公众利益的关注程度。有一个危险的倾向，即认为不需法院
干预，版权人能在市场的作用下自行与使用者进行平等协商，并确定
使用者能接受的使用费价格*36。 美国白皮书中也建议由图书馆和版
权人之间自由协商作品的使用费数额，对此，有学者提出了批评意见，
认为这种做法是把应由版权法解决的问题推给市场去自发的解决，实
质上极大地偏向了版权人的利益，从而严重地限制了技术进步能够应
当给公众带来的利益*37。
此外，在版权人一方的内部，原始创作者和通过版权转让合同而
获得版权的版权人之间的力量对比也开始发生初步的变化。迄今为止，
传统的出版商和唱片制作昔的地位十分强大，相比之下作者处于弱小
的地位。数字传输将大大降低作品复制、发行、传播的成本，传统的
出版商和唱片制作者的规模经济的优势将不复存在*38。 出版商和唱
片制作者将演变为作者的代理人，从而实现早期版权法所追求的，但
是由于技术水平低下而无法达到的目标──即作者与公众中的小群体
直至每一个成员直接进行交流*39。
（作者单位：北京大学法律学系）
注：
*1贝尼主拍?尼葛洛庞帝著，胡泳，范海燕译：《数字化生存》
（海南出版社1997年2月版）第104页。
*2计算机网络上的数字技术，除了数字传输技术，还不可避免地要
涉及到数字比转换技术，数字存储技术，数字加工技术。见应明：社
会信息化发展中的知识产权保护问题，《中国信息化法制建设研讨会
论文集》，第138－9页，本文主要围绕数字传输技术进行谈论。
*31996年 8月，世界知识产权组织的有关专家委员会编拟出三个基
础提案，其中两个是“《关于保护文学和艺术作品若干问题的条约》
实质性条款的基础提案（在文中简称为伯尔尼提案）和“《保护表演
者和唱片制作者权利条约》实质性条款的基础提案”（在文中简称邻
接权条约提案），以供同年12月在日内瓦召开的外交会议审议。该外
交会议在审议这两个提案的基础上通过了两个条约草案，即“版权条
约草案”和“表演和唱片条约草案”（在文中简称邻接权条约草案）。
两个提案和两个草案中的部分条款对数字传输有所涉及。 1995年7月
19日欧洲共同体委员会拟定的“信息社会的版权和有关权绿皮书”。
本文中简称为欧盟绿皮书“1995年 9月，美国知识产权工作组公布题
为“知识产权和国家信息基础设施”的报告，该报告用一半以上的篇
幅讨论了包括数字传输技术在内的数字技术对版权法的影响，并提出
了相应的立法建议。本文中简称为美国白皮书。 1995年2月日本著作
权审议会多媒体小委员会工作小组关于多媒体制度问题的讨论经过报
告。本文中简称日本多媒体报告。 1994年8月澳大利亚版权集中讨论
工作组公布题为“不断变化的信息高速公路等新型通信环境中的版权”
的报告。
*4美国白皮书、欧盟绿皮书和日本多媒体报告中对数字传输与复制、
发行、出租和公众传播诸概念的关系进行了专门的讨论。
*5澳大利亚的版权集中讨论工作组建议引入新的宽泛的公众传输权；
在向制定伯尔尼公约可能的议定书专家委员呈交的意见书中也有类似
的建议，认为应将新权利导入伯尔尼公约以涵盖数字传输的权意义出
Mark Davtson，Geographical restraints of the distribution of
copyright material in adigital age：are they justified？1996，
EIPR，第477页。
*6见日本多媒体报告中的有关复制权的讨论部分。
*7 *11 *15*31见美国白皮书（英文版）第64页、第65页注203、第
213页、第127页。
*81988年英国版权法第17条第2款和第6款，沈仁干主编，《著作权
大全》，1996年版，488页。
*9根据该指令第4条（a），权利人所享有的可自行行使或授权他人
行使的专有权包括：以任何方式或以任何形式，对计算阶程序的部分
或整体进行永久性或暂时的复制。
*10 见伯尔尼公约提案第7条和邻接权条约草案第7条和第14条。
*12 见Leslie Kurtz, Copyright and the national information
infrastructure in the United States,1996,3,EIPR,第122页；马
克?戴维生、王源扩：计算机网络上通讯与美国版权法的新动向──
评美国知识产权工作组1995年 9月《最终报告》，《外国法译评》，
1996．1，第63页。
*13 伯尔尼公约第9条第1款规定，受本公约保护的文学艺术作品的作
者，享有授权他人以任何方式或形式复制其作品的专有权。第2款规
定，本联盟各成员国可自行在立法中准许在某些特殊情况下复制有关
作品，只要这种复制与作品的正常利用不相冲突，也不致不合理地损
害作者的合法利益。
*14 *18 *20见应明：《作品在计算机互联网络上向公众传播行为
的法律调整》，载《著作权》．1997年第1期第11页。
*16 *24见Sara John，what rights do record companies have
on the Information highway? 1996，2，EIPR，第78页、第76页。
*17 *19 *22 *29见欧盟绿皮书（英文版〕第47页、第47页、第57、
58页、第66页。
*18 *21 *26见许超：《面对数字技术挑战的中国著作权法》，
《著作权》，1996年第3期，第19页至第20页。
*23 该指令的全称是“1992年11月19日关于出租权和出借权和知识产
权领域与版权有关的权利的指令”。
*25 见1980年世界如识产权组织对版权和相关权的术语解释。欧盟绿
皮书（英文版）第53-55页。
*27 见注*13，第11页，这里的点播与本文第一部分的点播含义相同，
是指“将其作品向公众提供，使公众中的成员在其个人选定的地点和
时间可获得这些作品”，见1996年12月的版权条约草案第8条，向公
众传播的权利。由该条可看出，数字传输提供作品属于向公众传播的
权利的范围。
*28 出版商，广播者等利益团体则对表演者团体的这种立场表示反对，
认为若保护表演者的精神权利，会阻碍新技术的发展。见欧盟绿皮书
（英文版）第65－67页。
*30 见注*12 1中的Kurtz，第126页。
*32 目前，在国际公约和欧盟指令中，表演者和唱片制作者享有合理
报酬权，如罗马公约第12条，邻接权条约草案第15条，欧盟出租权指
令第8条第2款。
*33 欧盟绿皮书认为，数字时代，将在许多情况下为版权人的权利管
理提供便利。因此，所要考虑的不再仅仅是一般化的报酬权，而是，
在可能的情况下，对版权人的权利进行单独管理，见欧盟绿皮书（英
文版）第75页，若按照上述观点，现在享有合理报酬权的表演者和唱
片制作者将有可能享有许可权，每一位使用者在收看表演和收听唱片
时，都要事先征求版权人的授权。
*34 见Sandy Norman，The electronic environment：the
librarian*s，vi ew l996，2，EIPR，第73页。
*35 见Allen Dixon&Martin Hansen，The Berne Convention
enters the digital age，1996，ll，EIPR，第6l2页。
*36 1984年美国最高法院审理Sony corp．vs UniversaI City
Studios，Inc一案，该案中，UniversaI City Studlos，Inc 对某些
在商业电视上放映的节目享有版权，它声称消费者群中有人使用Sony
公司生产和销售的家庭录像机录制其享有版权的节目，因而侵犯了其
版权。Sony公司应对此承担侵权责任。最高法院否认了UniversaI
City Studiox，Inc对Sony公司的指控。针对此案，Goldstein认为，
即使Universal City Studios，Inc胜诉，它也不会禁止家庭复制，
而是有可能与录像机生产商合作，确定录像机和录像带的使用费数额，
以反映有版权的电影的家庭录制中录像机和录像带的市场价值。见
PauI Gold stein，COPYRIGHT*S HIGHWAY，NEW York1994，第218－9
页。
*37 见注*12中的马克?戴维生、王源扩，第65页。
*38 1993年，美国的全国作家联盟公布一份工作报告，建议版权合同
中，作者应该得到其以电子形式发行的作品的百分之五十的销售收入，
因为出版商的成本降低了。同样地，1993年，作家行会，美国记者和
作者协会公布的一份立场声明中认为，作者应有权对其作品的电子形
式的发行进行控制。Mark Radcliffe，On-line rights：how to
interpret pre-existing agreements l996，9，EIPR，第494页。
*39 见Paul Goldstein，注*36，第234－236页。