年初，黄燎原在自己的画廊举行了一场十画家作品联展，展览名为《云雨》，题目所指不言自明。仅有展线61米、面积230平方米的展厅里密集悬挂着80多幅能与“云雨”不同程度扣合的作品。没有像去年策划“贺兰山摇滚音乐节”那样呼朋唤友，黄燎原这次只请了一群圈里的朋友，这些人很多也是作品的潜在买家。开幕式当天，导演徐克、何平、歌手朱哲琴等现身画廊。
随即这批作品被赋予现代春宫画的名头，黄燎原似乎并不感到意外。他说：“《云雨》表达的东西很多是‘变态’的，但这种‘变态’其实是因为我们不愿承认生活中有这样的东西存在。”在他眼里，这些画面中出现的事物或者隐含的情绪，“在生活中实际上是常态，只是我们视其为非常态”。黄燎原觉得，“在中国总是有一种庙堂和江湖的对立，风流的上流，下贱的下流”。即使在所谓正在发生“性革命”的中国，这种观念依旧很难改变。因而，这批作品的创作与销售“在中国要有一定的承受力，存在着卖不出去的风险”。
《云雨》彷佛是去年法国一次中国当代艺术展的小型翻版。2004年春夏之交，程昕东，一位游走在国际艺术圈的法籍华裔策展人，集结25位艺术家的代表作品，分别在密特朗文化中心和法国沙哈拉市古教堂举行了两场选材近似的中国当代艺术展。或许是因为在习惯于情色艺术的法国，展览无论是作品的选择还是题目的设定，都没有采用“云雨”这般曲笔，《被禁止的感觉？中国当代艺术的情色话语》醒目地提炼出所有作品的内核。
在评论《被禁止的感觉？》时，法国作家、记者Caroline Puel说，“中国的情色随着体制的松动而得到新生”，而中国当代艺术家创作的情色作品，“使我们欣赏到他们令人惊讶的创造力”，“非常细腻、个人化、搅动人心”。
黄燎原首先让人将中国当代情色作品与古代春宫画发生了联想。他在《云雨》序言中说：“在中国现在艺术的情色描写中，春宫画的疏懒、诙谐和浪漫不见了，取而代之的是紧张、严肃和残酷，激情被平静打入了冷宫。”
无论画家如何阐释，避免与“春宫”发生联系，然而在中国，绘画艺术一旦涉及到“性”，春宫都将是一个绕不开的话题。
荷兰汉学家高佩罗在《秘戏图考》中考证，“文字记载的最早是《汉书》卷五十三(《汉书·景十三王传》)，(海阳)坐画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画。”
这种描绘男女性爱生活，尤其是各种性交姿势的图画，由于最初产生于帝王宫室，描写春宵宫帏之事，所以称为春宫。从这个定义上说，汉景帝时期广川王刘去的儿子刘海阳令人所作的“壁画”便是最早的春宫画。
当然中国的春宫画也起源于民间一些性书的插图，有的作为一种性教育工具，如《素女经》、《洞玄子》之类的性书之于新婚夫妻的功用。
高罗佩考证，此后汉唐宋元无论皇庭或者民间都有春宫流传，甚至礼教严明的宋代尚有职业艺术家画有“春宵秘戏图”，“秘戏图”也成为描绘性行为各种姿势的画册、手卷的通用称呼。
不过直到性压抑最为严厉的明朝，春宫画才真正开始广泛流传于民间，和以《金瓶梅》为代表的情色小说共同构成当时的流行文化，甚至成为一种时尚的艺术商品。
据高罗佩《中国古代房内考》记载，春宫画一般装裱成横幅手卷，或做旋风装折叠册页。“绘裱成手卷，看来大多数是连环画，大约8或10英寸高，10到20英尺长，一般24、36幅一套。”“这类画卷和画册的主人不惜花费去装饰他们。画卷用绫衬边，有一个古色古香的锦缎护套，配以玉或象牙雕制的别针；画册有白绫边框，配有用经过雕刻的木板或者附以锦缎的厚纸板做成并以浆糊粘贴的封面。”
《金瓶梅》第十三回西门庆便获得了这样一套装帧考究、由内府散出的春宫手卷：“内府镶花绫裱，牙签锦带妆成。大青小绿细描金，镶嵌十份干净。女赛巫山神女，男如宋玉郎君。双双帐内惯交锋，解名二十四，春意动关情。”
由于流行广、需求大，有些出版商在印刷上下足功夫，其技巧达到了相当水准。在1606年至1624年之间，五色印刷的春宫画意味着这种艺术达到了全盛时期。
流行20年之后，到1644年清朝建立，社会动乱与套色印刷技术的困难令这种艺术销声匿迹了。
在春宫全盛的明朝后半期，“有名的画家常常试笔于这种特殊的画风”，其中首推唐寅和仇十洲。
自名“江南第一风流才子”唐伯虎的春宫画“多为他自己的生活描写”。明代作家陈继儒所辑《太平清话》中指出唐寅写有与妓女嬉戏的记录，书名《风流遁》。“唐伯虎有《风流遁》，数千言，皆青楼中游戏语也。”
虽然传说中仇英所作的“十荣”没有传世，但是在故宫藏品中，一套24幅仇英所作的绢画虽然“本身没有描绘性行为，但有很浓的暗示性”。比如《燕寝怡情》中的一幅描绘了一对在拿着丝制灯笼的小丫鬟导引下走向卧室的爱侣；另一幅画面中床帐严覆，床前男人的卧鞋和女子的绣花莲鞋暗示主人已登榻，丫鬟在外似在偷听他们的窃窃私语，极富挑逗性。这种没有直接性描写的作品无疑与18世纪法国绘画大师费拉贡纳尔的《荡秋千》采用了同样的笔法，画面中充满了同样热烈的挑逗气氛。
一旦像唐寅这样颇有才气的画家绘出一套姿态各异的大幅裸体画，其他画家就加以临摹，以底本的形式存档。这样在清朝最后几十年间的印刷品中，也能发现为数不少摹自明代春宫套色版画底本的画卷。据高罗佩考察，靠近天津的村庄杨柳青直至新近仍是一个春宫画的产制中心。那里许多店铺通过临摹晚明和清初的老底本产制出上百种便宜的春宫画。1951年春，高佩罗为了解明代春宫图谱底本的确切出处而走访杨柳青时，才得知建国后这种行业已被废止，艺人们也随之被遣散。
对于西方人而言，Caroline Puel，这位20多年奔走于中法之间，已为中国十几位当代艺术家写过专著的法国女作家，对中国当代情色艺术的评价则具有相当代表性的西方视野。
“在情色方面，中国艺术家使用的策略同玩弄文字的诗人或作家一样。在他们伟大的历史中，自由地进行情色创作通常不被允许，他们便成为创作多幅面孔的艺术品的大师!欧洲人虽然不一定懂得各种象征意义，但是他们没有误解。在西方的想象中，中国的确是精致情色的国度。”
在《被禁止的感觉？》艺术展中，策展人选取了二十多件中国古代性文物扩展画展的范围，希望这二十多件文物史料“起到解说的作用”，以表明“在中国古代传统中情色是如何被暗示的”，而画展中25位当代艺术家有关情色的作品正是要展现这种状态，“从过去的几个世纪里，当代艺术家保留了这种暗示的艺术”。
尽管策展人试图以这样的方式呈现出情色艺术在中国的薪火相传，尽管有唐伯虎、仇十洲这样的大师做先锋，中国当代情色艺术都很难说是同古代春宫血脉相承，这与作画人躲避与春宫的联系无关。事实上，他们的作品更多带有西方情色艺术的痕迹。
崔岫闻在一幅名为《Intersection 4》的布面油画中，将西方古典情色题材“丽与天鹅”中引颈求欢的白色天鹅处理成了与女人正在发生性关系的黑天鹅，原本在米开朗基罗与达·芬奇笔下逾越的情色在这里洋溢着一种暴力的情绪。
对于同性恋的表达，杨少斌、沈娜、崔岫闻的画面中尽管都出现了刺目的直接描写，然而他们的作品很难超过英国艺术家吉尔伯特与乔治这一对本身即为同性恋伙伴的艺术组合。
画家刘彦清楚记得自己在国外杂志上看到过的一个形象，下身裸体的女人穿着警察制服带着警帽，这种“正义状态下的黑暗”也在蒋丛忆笔下源源不断地流出。
在朱冰、周楠、罗发辉、洪磊所作大幅玫瑰或者其他浓艳的极具装饰性的花朵中，都能隐约辨析出几乎被人奉为“现代女性绘画之母”的美国画家奥克菲的《花》。
中国当代情色艺术中所具有的偷窥、自恋、自慰、虐待、性梦魇以及双性合体等任何能出现的性符号，都能找到西方艺术的摹本。无法说这是一种艺术上的模仿，正如Caroline Puel所言，“一些艺术家涉及到有关情色的主题，这也是全世界的主题，如同暴力和艾滋病一样。”
赶上了“后89当代艺术展”、“黄山会议”这些中国当代艺术重要活动，宋永红无疑已经跻身一线当代艺术家的行列。就像呲牙笑脸之于岳敏均、光头肖像之于方力钧一样，“性爱”成了奠定宋永红当代艺术地位的一个标志性符号，让他从上世纪80年代末、90年代初那批铆足了劲儿试图大干一场的当代艺术青年中挣扎出头。
虽然自1995年创作《慰藉之浴》系列开始，宋永红的绘画已经和情色几乎无关，然而“情色”却是他清晰的过去。去年在嘉德拍卖行，宋永红的一幅《慰藉之浴》以2.5万美元成交，《云雨》开展之前，他提交的作品便销售告罄。
无论是在作品、还是交谈中，宋永红对情色的态度都是明确的——好玩。从1988年大学毕业，一直到1995年，宋永红的作品基本上离不开性。但当越来越多的中国艺术家开始挖掘这一主题时，他又觉得不好玩了。
时代人物周报：当时怎么确定性爱这个创作方向？
宋永红：为了好玩。为了一个大家没有画过的画，这是最简单的动机。别人画过就没有意思了，这里面可能包含所谓的创造性、个人性，这样你也会因此而兴奋，兴奋才能画出一张好画。
我88年就开始涉及到这个问题，我觉得这是一个本能的出发点。88年左右(的中国艺术界)，要么是完全理想主义的、西方哲学化的理性绘画，试验性什么的；要么就是体验生活，去农村去西藏阿，去画少数民族破棉袄。这些东西都跟我没有关系，我不想去西藏，也弄不懂那么多的哲学，我就觉得我的生活更真实，它最能给你语言上的提示，这个为什么不能画呢？我就从88年开始画这些东西。
95年以后我开始画“洗澡”(即《慰藉之浴》系列)，这跟“云雨”不太一样了，因为现在这个社会浮躁了，我就希望找到一种偏离于这种浮躁的东西，(那就是)安静的。我一直是这样，总想找到一个跟社会相反的东西。在那个年代大家都挺健康的，我就想画一些不健康的。
时代人物周报：你还是认为“云雨”不健康？
宋永红：不健康是一种说法，一种挺有意思的说法。一般人都会认为那个不健康，但实际上这种“不健康”是充满活力的真实的东西。
88年我们刚毕业，那时候社会的感觉要封闭压抑得多。青春期的压抑，对性的向往，我要表达的就是介于两者之间的东西，通过画面宣泄一部分情绪。对这种情绪，有人会通过诉说，有人会犯罪，有人会用文字性的东西疏通，寻找异性，或者想象。艺术家就是把它变成图像。
时代人物周报：如果只是作为情绪的宣泄，那么你的作品和“春宫画”有什么区别？
宋永红：我记得我那会儿上初中的时候，70年代末80年代初，还没正式开始学画画，但对性已经有了朦胧的认识，一种比较强烈的感受，然后开始画一些特别“春宫”的东西。用蓝墨水、红墨水，画女人的身体，画得特别好。在自己的屋里，画好几张，特别兴奋，然后怕家长发现，画完以后就得烧了。
时代人物周报：其实就是画裸体画？
宋永红：不，画得非常色情。那时我哥学习非常好，考大学时，认识了很多老师，跟人学画画。那时候国外的画册很少，他能拿到。我还记得有一次他带回一本苏联的画册，一本伦勃朗的画册，伦勃朗的人体(画)很多。他跟几个朋友在屋里看画册，我在门缝溜一眼，一看里面有很多裸体，我就没进去。那时候我俩也不玩，等他们走了以后我就进去找那书。现在看伦勃朗的画，非常健康、真实、感人，那时看全是色情的，因为你没见过这么多这样的感觉。我跟我哥说那是我画画的最初动机，画画还能看看女人体，这挺好。
时代人物周报：报考美术学院的目标就是这个？
宋永红：多方面的原因，但是这一方面很重要，我不知道别人学画画是什么样的想法，但对我来说，它让你觉得学画画挺有吸引力的。通过这种东西进入绘画是有意思的，不像其他东西那么枯燥。
时代人物周报：这个题材也帮你获得了艺术的成功？
宋永红：90年代初搞艺术的人不多，那时候其实就是一个机会，跟房地产一样，非典时期要收购房地产就是一个机会。文化也有这样的机会，人少了你就显出来了。你画的技术上稍微差一点，但是你有才气，哗能显出来。
当然你要有一种预见性，那时候没人会画性的东西，认为性的东西挺恶心的，会被别人认为你挺变态，思想挺肮脏。现在成了常态就不弄了。
时代人物周报：社会或者媒体描述、理解你们的时候是否存在偏差？
宋永红：媒体在传达你的意思时有一个问题，他们了解的当代艺术客观讲还是有限，无论从技术上或专业上，却很容易“主题化”。
我在国外也碰到这样一些人，媒体的，很外行，问题就特别的主题化，也非常意识形态化。他老是问你为什么要表达这样一种生存状态，是不是中国生存状态不好，政府对艺术管得挺严的，你们是不是没有地方住。我觉得这些问题很无聊，就是你对这个不懂。
时代人物周报：如果称你的作品为“现代春宫画”，你接受这个名称么？
宋永红：写文章的人有自己的角度，而且艺术品一旦面向大众，每个人都有解读的自由。观众的误读也挺好的，艺术就是一个误导和误读的过程，误读至少丰富了这个主题。
时代人物周报：你说到“误读”，这说明你不接受“春宫”这个名字？
宋永红：关键是我不确切知道我的画到底是什么。
春宫画是功能性的，是民间性教育的教科书性质的东西，属于民间教材。但是我们今天关注的性，更本质地涉及到社会、心态，跟人在当下状态的认识有关系，不是教育性的东西，是体验。
时代人物周报：你是在表现“性”，还是用性表现什么？
宋永红：借题发挥吧，我觉得性这个主题更隐蔽，更隐蔽的人的状态更真实。我不是单纯为了表现性作画。有人表达就比较物质，是一种视觉、肉感、色彩的刺激。我不是这样的，我更强调精神、情绪的。
时代人物周报：听说你的作品好卖，有为市场创作的成分吗？
宋永红：我想尽量不为市场画。
1987年毕业于中央美院后分配到清华大学建筑系，几年后调入国际艺苑美术基金会，旋又离开，蒋从忆至今保持着自由画家的身份。
在《云雨》画展中，蒋从忆的“制服女郎”也许最具有官能性。无论穿制服露双乳的女孩儿，或者放大的女性三角区，“就是男人对制服妹的性幻想”。黄燎原告诉记者，蒋丛忆的画很少有国内的藏家购买，画展开始的时候，有欧美藏家一次订购了10幅蒋丛忆的作品。但谁知道，四年前蒋丛忆的作品还是那种古典优美的静物。
时代人物周报：你的作品过去一直很温和古典，“云雨”这批画却很情色，这种转变是如何发生的？。
蒋丛忆：我走向反面了，反动了。
凭我自己的成长代价与心路历程，我发现千百年的正统文化形成了强大的势力，深深地、公开地，或者说暗中渗透了我们的思想意识和生活方式的各个方面。在真理的发明者和持有者面前，在道德精英和艺术代言人面前，我被宣判为幼稚、多情、虚妄和卑贱，并且是哑巴，失语症患者。朝圣者与祭品似乎是我永恒的身份。
根据道德的二元对立公式，只有两种形象可以供我实践——“圣女”与“荡妇”，与其选择“圣女”不如选择“荡妇”，少一些虚伪。其实何“荡”之有，不过是怕被人吃。
我承认喜欢爱情，性爱，希望自己漂亮，希望被爱，没有什么特殊，但这大概不见容于“仁义道德”、“崇高艺术理想”等神话吧，起码也会被认为“不严肃”。
时代人物周报：可以用来反动这种正统暴力的绘画元素很多，你为什么只选择了“情色”？
蒋丛忆：这是因为我的身份。女人往往被认为是不严肃的，也不可能严肃、深刻的。那些所谓“主义”都是男人的，不是女人的，男人可以界定女人。我画了那批被骂的绘画以后，就脱离了(正统)。
时代人物周报：你的作品似乎解释空间不大，就是很情色。
蒋丛忆：太商业了？
时代人物周报：是的。
蒋丛忆：我的作品就是让人感觉太不严肃了，因为严肃的东西我现在太反感了。我想离得远一点。
时代人物周报：你画面中的女性是典型色情形象“制服女郎”么？
蒋丛忆：有一些讽刺性在里面。我画面中的女性，都是虚妄的形象。多情的，幼稚的，卑贱的。挺错位的，就是一个错位的身份。
制度里面有权利、合法的东西，(我的画)就是合法与非法之间的一种错位。文化也存在强权和暴力。我们自以为掌握这种东西，实际上没有，而是一种傀儡的感觉。
实际上我很严肃。但是我不想再用那些被承认的“严肃”，模式化的严肃，因为那是高层次的人发明的，我是低层次的人，所以我只能用非常廉价的、便宜的东西。
时代人物周报：包括你画的这些女性？
蒋丛忆：对。
时代人物周报：创作的时候你界定过这些女性的身份么？
蒋丛忆：她们的身份是没有人认真对待的。女人的头脑……没有人认真对待。
时代人物周报：这批画带给你什么不愉快的经历？
蒋丛忆：其实我画这批画的时候，一个好朋友说过你要有心理承受能力，准备承受别人对你的评判。有一起搞艺术的朋友说“你堕落了”，说我现在变坏了，不再追求纯艺术。但到现在没有人抨击我的画，只有人瞧不起我。
过去纯唯美的方面我不否定，那时候我也很真诚。我不再认可的主要是意识形态，那是在现实生活当中无法实现的一种伦理道德。我就是想和专家一刀两断，因为他们暴力，你永远在他们面前忏悔，你是有罪的。
时代人物周报：你是指他们随意解释你的绘画？
蒋丛忆：对。
时代人物周报：如果不结合你的经历，会感觉你的作品除了情色没有更多的内容。
蒋丛忆：我没有什么深刻的思想，但是画的产生和姿态是有思想的。我在这些画里不想表达什么思想，因为思想已经被人用惯了。
时代人物周报：创作的时候就是想画色情画么？
蒋丛忆：有过之而无不及。我想挑逗，做到极致，就是炫目。当然可能还没有出来，期待着明天能做到“炫”。
时代人物周报：挑逗谁呢？
在飞机上能清楚看到接近首都国际机场的地方有片清晰的红顶屋，位于莱广营路边的费家村正在发展成为一座新兴的艺术村，一排四间，已经建成五排的艺术工作间看起来更像一个规整的画工坊，杨千的工作室就安置在这里。
从事影像绘画多年的杨千自2002年从美国回国定居以后，创作兴趣突然从对艺术史的关心转移到“私密空间”，特别是浴室这个带有暧昧情调的私密空间，创作了一批名为“酒店浴室”的作品。
杨千喜欢在1.5米到2米的大画幅上涂抹朦胧的油彩还有模糊的人像，其中一部分就是“缠绕的情人的身体”，即便是单人的肖像或者没有缠绕的多人肖像画，也因为杨千用色彩或者其他一些符号所暗示出的歌厅、浴室这样的环境，令场景中女人们的“身份、行为都变得暧昧和模糊”，“在这样一种观看中，我们必须根据我们的想象去揣测情节的上下文”。
杨千会在画面中增加一小块电脑喷绘的部分，在雾水氤氲的浴室中，透过这块喷绘可以看到一些清晰的人体，或者是一张敷着面膜的脸，或者是一只饱满的乳房，或者是画家自己的眼睛。杨千说他从一开始便有意识地保留一块区域，电喷的地方会慢慢变淡，变淡了以后会看到时间的痕迹留在了上面。电喷后，画面似乎在呼吸，也在慢慢死亡。
而通常在面对杨千这种“暧昧”的时候，人们所能做出的揣测大都关乎性与情色。正如黄燎原所说，酒店浴室与夜总会在中国几乎是作为“民间公认的藏污纳垢的风月场”而存在，杨千给观者无意中暗示出一种交易中的情色。
时代人物周报：你过去的作品与现在的好像截然不同。
杨千：只是手法上不一样，我关注的东西还是从反射关注，那时候是关心真实和虚幻，因为镜子里看起来好像很真实，实际上是虚幻的。现在关注的有一点社会性，特别是有中国社会特点的。
时代人物周报：什么促成了这种变化？
杨千：回到国内。现在中国每个月都有新的酒店，这在西方是没有的，酒店空间里发生很多事情。我是想带有图像记录式的，把酒店浴室里面发生的很多事情通过绘画语言展示出来。包括马桶上的、情色倾向的、暴力倾向的，用唯美的笔调表现出来，因为在唯美的面纱下才是比较真实裸露的现实，就是这种关系。
时代人物周报：你是如何开始“酒店浴室”系列的？
杨千：刚回国住在酒店的时候会有一些骚扰电话，加上一个偶然机会，我洗完澡看到镜子上的雾水让我显得更加虚幻。过去我就关注镜子里的东西，但一直没有找到好的切入点，直到那时。
时代人物周报：你经常在酒店住么？就像19世纪的法国画家劳特雷克住在妓院画妓院？
杨千：我倒很少出入这些酒店。模特谁做都不重要，因为都是一些整理过的图像，特别是绘画，都是改动过的，一笔一笔画，很缓慢的过程，其中加入了很多主观因素。
时代人物周报：你介意观众将你的作品只看作是情色绘画么？
杨千：这个跟艺术家没有太大的关系，观众可以从自己的角度去理解作品。误读，你不能去制止误读。我画的是朦朦胧胧的，有唯美的，不太刺激，这种唯美在当下的语境不是太时髦的东西。我觉得艺术有些东西是永恒的。
时代人物周报：你的主观创作意图呢？有表现情色的成分么？
杨千：有的有，有的没有，有几幅能模模糊糊看出女人身后的男人，好像在做爱。我是想在模棱两可之间，你可以说(画面中)是小姐，但很多也是夜总会的客人。
时代人物周报：你以酒店浴室为主题的创作已经进行了三年，不厌烦么？
杨千：其中穿插了很多夜总会、酒吧的空间变化。而且主题本身也有变化。以前画了一段叙事性的，全身像，最近喜欢大头像，都不一样，我还没有重复。我现在开始创作的手机系列把手机的logo放在里面，好像是从一个偷窥者的角度看，想看清楚又看不清楚，实际上偷窥者也一直是我的角度。
首都师范大学美术学院副教授刘彦的作品也因情色受到了关注，不过刘彦参加的并非情色主题画展，而是“严肃”的画展——4月份在今日美术馆由中央美院副院长范迪安策划的《画妆——戏曲主题艺术大展》。
刘彦的参展作品《天域红尘》与《混世英雄》中，出现了身着京剧戏服凤冠“互相搂抱，神态十分暧昧”的男女。
时代人物周报：你的作品似乎不是戏曲主题，当时怎么入选画展的？
刘彦：有一些京剧因素在我的画面里，其实我觉得就是一个代表传统文化的符号。它和现代的都市文化，比如说画面中的朋克形象，形成了一种无论从伦理、道德、观念或者生活状态上的一个比较。我画了很多以“打开传统之门”为题的作品，里面有很多文化因素在碰撞。
时代人物周报：这种碰撞一定要用性符号表示么？比如《混世英雄》中自慰或者做爱的朋克形象。
刘彦：观念的解放、性解放可能也代表着人类前进的东西。中国很多时候都拒绝谈性，对性的东西很压迫，所以大家一看可能会觉得太刺激了。其实我反映的不只是性，还有环保，所有现在对社会不良因素的反应。但我采取的是调侃的，而不是批判的态度。
但是另外一点，我表达的东西在主流艺术展中，不会特别被理解。我过去也遇到过，参加主流画展时，好多次也是被撤出来了。原因就是激烈，太冲撞了，与主流的平和形式不符合。
我不希望大家理解我的画为情色画，因为有的画家趋向于哗众取宠，把什么做到极端引起关注。我还是觉得应该踏踏实实坐下来研究一些东西。你画得很色情，比如说春宫画，那就没必要了，你是去卖钱么？我不会做成那样，我也不会走那个路数。
时代人物周报：你加入这些性符号出于什么考虑？
刘彦：我没有考虑很多。从95年画到现在，有些题材是关于性的。去年我关注儿童暴力的题材，现在比较关注同性恋的主题。在法国旅游的时候，有个市长就是同性恋，市政厅后面有一条街就是同性恋酒吧。朋友带着我们去逛逛，那也是一种社会现象。我选择朋克元素，就是因为他很适合画，在视觉上给人冲击。
这些作品没有大肆去展过。以性为主体在美术馆展，恐怕还是会引起轩然大波。这并不是一个主属题材。要是做性主题，过去古人做得多了，春宫画，现在没必要再做了。
我所表现带有性色彩的人里面，人都比较紧张，是在压抑下一种爆发的感觉，你不会感到色情。这种紧张会淡化色情倾向。
作者：黄燎原
如果我现在不说，那么2005年的中国文化界一定没什么大长进，一定像吃了安眠药的公鸡或者怀了孕的母鸡。因为该成功的都成功得差不多了，而没成功的大多也都还欠火候。有人肯定会一如既往地坚持死硬路线，一路愤怒下去，但不会有结果，因为他们是瞎的——盲目。“实验”是一个听上去鼓舞人但实际上害人的词，科学实验让多少人不得好死！
2005年艺术不实验，艺术要商业，商业能救很多人，也能救艺术。
2005年艺术还是要讨论问题，我觉得没有什么比谈“性”更好的了，不信走着瞧！
也许有人觉得性早已不是问题，但其实中国人从来就没有真正解决过性问题，无论是在科学上还是在日常生活中，现在到了用艺术解决性问题的时候了！因为……，——艺术正在变得快什么也不是了，赶紧给它找个工作吧。从整个艺术史的发展考察下来，我觉得艺术和性是天生的一对儿。
文艺复兴前的绘画作品中已经有了很多裸体的形象，但因为那描述的是神而不是人，所以没有性，所以不艺术。当裸体的神被世俗的人取代，绘画才艺术起来。性可以不裸体，而艺术必须裸体。
色相是一个简单的命题，色相是一个被现在的中国人复杂和“高看”了的命题，也正因为如此，色相在当下之中国还可以成为一个命题。
色相其实就是成色和品相，当这个词被专门用于男女关系时，它的界定和成分就显得有点儿那个了。这是我们的问题，也是时代给了这个词超出它原有控制范围的新的意义。
本来研究“色相”这个词毫无意义，就像研究“劳动”、“生死”、“爱情”一样，但因为在我们所处的环境里，这个词与它所代表和暗示的意义日渐凸显，将它提出来作为一个命题，就有了某种现实意义。
色相就是性。
中国已经逐渐摆脱了千人一面的可怕局面，据不可靠消息说，中国人的性开放程度甚至已经居于世界领先地位了。虽然“据说”和“不可靠消息”都是不准确难以作数的，但环顾左右，你的确可以感到“中国性”的蓬勃开展和欣欣向荣。但是，“中国性”始终没有加入“世界性”的国际大家庭，虽然它发展迅速，可它独树一帜。
“中国性”的独树一帜在于它发展的畸形和“不良性”，这里面有传统的问题，也有“超英赶美”留下的后遗症。性可做不可说，依然是我们不能解决的老问题。我说的是把性抬到传媒和艺术作品中大鸣大放地说。一个不能说的东西，一定是神秘的，一定是有问题的，而神秘和有问题，又与现实的情况有出入甚至是冲突，那就真的是值得研究的。
色相似乎还是一个过程，是一个审美的过程，而它的结果，中国人叫它“云雨”。云雨有点儿含蓄，不确定，但对中国人来说是对的，中国人讲的是“犹抱琵琶半遮面”和“欲盖弥彰”，所以，其实中国人是最色情的。色情无所谓好坏，这是一个文化上的事儿，是我们的文化传承，没什么可丢脸的。我们的士大夫文化一向如此。
中国人的性一直和政治有关联，汉语中的很多词汇都可以证明这一点。比如“联姻”，联姻就是政治同盟。比如“任人为亲，任人为贤”，“亲”是亲戚，“贤”是贤婿——女儿的床上人。比如“翻云覆雨”，政治风云等同于床上风云。
“中国性”在官样文章中一直扮演的是一个苦大仇深的朴素孩子，不光盲目而且聋哑，但在民间口头文学里，却鲜活得像鲤鱼打挺。这也是中国特色。
在西方，女性主义可以特立独行，在情色和色情上大行其道，而在中国，男女性艺术家思考的问题没有分得那么开，如果我们人为地分割中国男女性艺术家的思考模式，我以为是对中国现在艺术的一种一厢情愿的曲解，中国还没到那一步，而且可能永远都没有那一天，因为现在中国依然讲究的是“扶老携幼”。
在中国现在艺术的情色描写中，春宫画的疏懒、诙谐和浪漫不见了，取而代之的是紧张、严肃和残酷，激情被平静打入了冷宫。杨千的浴室玻璃上有象征某种“服务”的电话号码，蒋丛忆的“制服女郎”暴露当下男性的“阴暗心理”，宋永红的偷窥视角麻木而动人……
中国新一代的艺术家在对待性的问题上，有了不同于前人的地方，他们真的敢于放开手脚放手一搏了。这是他们区别于官样文章的地方。而他们又不是纯粹的民间立场，他们的思考和城市生活经验，让他们独立。城市在中国依然是一个新鲜的东西，一种新的体验。
巫山云雨，云雨巫山，巫山是中国现在艺术的神山。
好大一个性，多大一个事儿啊！
蒋丛忆：挑逗视网膜，挑逗观众啊。我没有想过挑战什么中国男性的性幻想。现代城的茶马古道里有我的画，我的女朋友去那里吃饭都不敢看，不敢直视。我的画分两种，一部分是胸像，一部分是三角区。画美女的画家太多了，我觉得画我们自己的器官更清楚了一些，表达性更强一些。
时代人物周报：表达什么？
蒋丛忆：挑逗啊。
时代人物周报：目标这么单纯，你的绘画可能会被人评价为下半身绘画。
蒋丛忆：我一点都不担心，也是实情，我不否认，下半身怎么了，我还就下半身了。到现在情色都还没有名分？我觉得情色太冤了，谁不喜欢情色？只能偷着喜欢就是不能说。在我的生活就是这样，我老公，朋友，我自己就喜欢看情色表演，因为我觉得情色表演本身就包含一种人性、一种生命力、创造力在里面，情色太火热了，是人生命的一个最灿烂的一面，最好的一面。
时代人物周报：以前那些静物是没有理由的创作？
蒋丛忆：那时我也很真诚啊。那时我是学生，我在学习，在朝拜，努力想跟他们认同一些东西。现在我没有什么认同了。包括搞云雨的这批人，我们从没有聊过。